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“Nada personal, sólo negocios” (nº 60) PDF Imprimir E-Mail

Miguel López publica una completa biografía de Coppola  

   En “Una familia de cine” (La Linterna Sorda), Miguel López traza un minucioso retrato de Francis Ford Coppola, figura esencial en el panorama cinematográfico de las últimas coppolag.jpgdécadas. La obra abarca desde su nacimiento en 1939 hasta la producción de su última película, “Twixt”. El realizador italoamericano ha demostrado reiteradamente su capacidad para cambiar de registro,
con películas tan esenciales para el séptimo arte como las entregas de “El Padrino”, “La Conversación”, “Apocalypse Now” o “Drácula”, oscilando entre la persecución del logro artístico y el triunfo en taquilla. A continuación ofrecemos un extracto del capítulo en el que se narra la gestación de “El Padrino”.

  Coppola había dedicado varios años a poner en perfecto estado de revista los engranajes que forjan a un auténtico cineasta, incluidos fracasos tan dolorosos como el hundimiento de su productora. Ahora, en el despertar de los años setenta, se presenta la oportunidad de su vida. Y la aprovecha.
Aparece entonces, en plena resaca por el fiasco de Zoetrope, un personaje esencial para entender ese período del cine estadounidense: Robert Evans, vicepresidente de producción de Paramount. Evans es un personaje de leyenda que tras unos escarceos como actor recala en la gestión cinematográfica. Alcanza pronto algún notable éxito comercial, como la producción de Love Story (1970), pero su ambición le fuerza a encontrar un triunfo que sacuda los cimientos del aletargado negocio cinematográfico, en claro retroceso frente al auge de la televisión. En la primavera de 1968, lee las primeras cien páginas de un libro que Mario Puzo escribía sobre la mafia. El escritor sólo contaba con dos novelas anteriores de discreta aceptación en su haber, pero había investigado en profundidad el submundo del crimen organizado. Evans ata inmediatamente un contrato con Puzo para que termine su trabajo, publicado en abril de 1969 bajo el título de El Padrino, y atrae hacia Paramount el proyecto. El autor no duda en vender a precio de ganga los derechos sobre su libro, ya que arrastra una importante deuda por su excesiva afición al juego y teme por sus piernas. La novela se convierte con el tiempo en un extraordinario superventas que permanece más de un año entre los libros más exitosos de Estados Unidos.
  Evans, junto a su compañero Albert Ruddy, también de Paramount, empieza a buscar un director capaz de pasar las páginas a secuencias tras superar la renuencia mostrada en ciertas esferas del estudio por su iniciativa. El reciente fracaso de The Brotherhood (1968), había extendido la idea de que la mafia no interesaba al público. Tocan a Arthur Penn, Costa-Gavras, Franklin Schaffner o Sidney J. Furie, entre una docena de realizadores. Todos renuncian por una u otra causa. Peter Bart, un periodista de raza que se suma a la aventura de Evans, pronuncia entonces el nombre de Coppola, director relativamente novato (que rima con barato), con ganas de abrirse camino y cumplidor con los tiempos de rodaje y presupuestos. Los orígenes italianos del cineasta son otro argumento a su favor, si bien los dividendos de sus obras previas no parecían especialmente tranquilizadores. “Vamos a producir una película que será siciliana hasta la médula. Podrás oler los espaguetis”, dijo Robert Evans al vender su Padrino en Paramount.

 UNA PELÍCULA DE “MATONES”
 
  En primera instancia, el proyecto choca con una notable falta de entusiasmo de Coppola. El candidato a director intenta leer la novela, pero no puede pasar de las cincuenta páginas. Además desea alejarse de los grandes estudios. Pregunta a George Lucas si debe comprometerse con esa película de matones, quien le responde que no queda otra opción para sobrevivir en el negocio. Su padre le da un consejo definitivo: “Consigue algo de dinero del proyecto y después lo empleas en la clase de películas que de verdad te gustan”. La proximidad de decisiones empresariales muy duras en Zoetrope, como despidos masivos para reducir gastos, también influye en su aquiescencia. Como luego se dirá en la película, el trabajo no es “nada personal, sólo negocios”. Pone como condición que planteará la película como una crónica familiar y no como un mero largometraje sobre gángsters. La mafia no se presenta como un sistema de organización criminal propio de los inmigrantes italianos, sino que sirve para salvaguardar las señas de identidad y la supervivencia de un grupo humano acosado por un entorno de injusticia social. Nadie imagina entonces que ese giro en el planteamiento daría lugar a una de las sagas fílmicas más brillantes de todos los tiempos.
  Durante la negociación, el aspirante se vende de maravilla y lanza un deslumbrante discurso de media hora que deja boquiabiertos a los ejecutivos de la productora. Los directivos dan vía libre a la propuesta, sin apartar la vista de un espectáculo que sólo acaba de arrancar. La oferta que recibe el joven realizador plantea un salario de 150.000 dólares por escribir y dirigir la película, más un 7,5 por ciento de los beneficios en taquilla. El dinero embolsado le permite comprar una mansión con una veintena de habitaciones en una de las zonas más lujosas de San Francisco, con vistas al Golden Gate y un salón de baile en la planta baja que acondiciona como sala de proyecciones.
  Puzo y Coppola comienzan a desarrollar el guión. El novelista le sugiere que escriban juntos, pero el director rechaza de plano la idea. Coppola prefiere trabajar él solo en el Café Trieste, de San Francisco, mientras el endeudado escritor hinca el diente al material en una oficina de Los Ángeles, ávido de nuevas inyecciones de dólares. Ambos se intercambian los textos, pero el realizador se reserva la última palabra porque es quien sabe transformar las palabras en imágenes. La técnica que utiliza consiste en arrancar las páginas de la novela y pegarlas en un gran cuaderno. En los márgenes resume la acción y anota sus comentarios, todo aquello que se le ocurre para mantener la adecuada densidad dramática en cada momento. Después sintetiza el mamotreto en un total de 163 páginas, cuya duración en pantalla equivale a unas tres horas.
Albert Ruddy, con una sólida reputación como experto en el cumplimiento de presupuestos para películas de serie B, se reúne con Coppola. Le explica que el dinero disponible para El Padrino es muy limitado, poco más de un millón de dólares. Pero el guión planteado implica un aumento de costes: obliga a imprevistos rodajes y a una onerosa ambientación del Nueva York de los años cuarenta. El director rechaza estas restricciones económicas y defiende que la película no puede funcionar si la acción transcurre en el tiempo presente. Los don_corleone.jpg.jpgmafiosos ya no se mataban alegremente por las calles y un aliciente fundamental de la novela es el ambiente de postguerra. Evans se opone firmemente a cualquier incumplimiento presupuestario y el pulso se mantiene varias semanas, con grave riesgo para la continuidad del realizador. Se suponía que la película seguiría los cauces convencionales de una producción de Paramount, pero Coppola no pensaba dejar pasar de largo la oportunidad de que la nueva generación de cineastas que él representaba dejara su huella personal.
  Una sorpresa irrumpe en el tira y afloja: la novela se reafirma, semana tras semana, como un fenómeno editorial y escala al primer puesto de ventas. Y además se mantiene en la cumbre sin síntomas de agotamiento. Ese éxito permite a Coppola salirse con la suya y la cifra prevista se incrementa sensiblemente, ya que Paramount pasa a clasificar la producción como serie A. Esa mejora permitirá rodar con nuevas localizaciones en Nueva York e incluso filmar en Sicilia. El director impone su criterio con grandes dotes de persuasión y paciencia hasta que el coste final se fija en seis millones de dólares.

UN PROYECTO DE SEIS MILLONES DE DÓLARES

  En octubre de 1970 comienza la elección de actores. Como escribe Biskind, “el casting de El Padrino fue una batalla entre el Viejo Hollywood de Evans y las ideas de Coppola. Todos tenían un candidato para cada papel, y nadie parecía tener la última palabra”. Para Coppola esta fase es vital y la base sobre la que se sustenta todo el proyecto. El realizador contrata pronto a James Caan para el papel de Sonny, el hijo mayor de Corleone, y a Robert Duvall, como il consigliere Hagen; ambos proceden del reparto de Llueve Sobre Mi Corazón. Otro italoamericano, John Cazale, hará de Fredo (el hijo pusilánime) y una bisoña Diane Keaton será la esposa estadounidense de Michael. También se incorpora su hermana, Talia Shire, de escasa trayectoria en el mundo de la interpretación, quien encarnará a Connie, la hija de Corleone. Es el productor Evans quien ficha a Shire y no el hermano de la actriz, el director; de hecho, nadie consultó esta decisión al realizador y probablemente Evans la veía como una especie de rehén a quien podría utilizar en sus negociaciones posteriores. El realizador viaja a Londres para consultar algunos detalles con Brando, que estaba rodando The Nightcomers, y al volver se encuentra con la operación ya cerrada. Talia Shire explica en un documental que Francis dijo: “La última cosa que uno necesita cuando estás haciendo una película y tu trabajo está en peligro es a tu hermana”. Puzo intercede y pide que le conceda también su oportunidad.
  Pero mucho más compleja es la elección del resto del equipo. El combate para representar a Michael Corleone se libra entre Al Pacino, Robert Redford, Warren Beatty, Jack Nicholson y Ryan O´Neal, entre otros. La productora prefería una estrella consagrada para aumentar el tirón popular de la película, pero Coppola opta por un desconocido de orígenes humildes y escaso recorrido artístico a sus 31 años. Los mayores rivales de Al Pacino fueron Richard Conte (que aparecerá en la cinta como secundario) y Robert Marley, que llegaron a hacer pruebas de cámara. Alfredo James Pacino descendía de sicilianos y su sólida formación en el Actor´s Studio le permite superar las crecientes trabas que Robert Evans interpone en su camino. El aspirante quiso tirar la toalla al sentirse rechazado, pero la voluntad del director movía montañas y tras múltiples pruebas a docenas de actores saca adelante a su candidato. Para cada nuevo ensayo, entre otros intérpretes (a veces probaba con James Caan, Martin Sheen o Robert De Niro) siempre incluye en el paquete a Al Pacino. Evans se rinde y le comunica que puede usar a su “pequeño enano”.

LA ELECCIÓN DE DON CORLEONE
 
  Pero el ser o no ser de El Padrino se dirime con el papel de Vito Corleone. Coppola necesita un actor sobrado de magnetismo, que transmita la fuerza y la emoción que encierra el núcleo de poder familiar sobre el que giran todos los personajes y argumentos de la historia. No vivía precisamente Brando a sus 47 años el mayor esplendor. Evans y la cúpula de Paramount rechazan sin contemplaciones al protagonista de El Rostro Impenetrable, pero Puzo y Coppola ponen toda la carne en el asador para convencerles. Las recientes excentricidades del actor y sus sonados conflictos con directores fueron obstáculos casi insuperables para materializar su contratación. 
  Se celebra una tensa reunión en la cumbre. Coppola, Ruddy, Evans y Stanley Jaffe discuten sobre la idoneidad de Brando. Las primeras palabras de Jaffe, con treinta años de edad, son: “Mientras yo sea el presidente de Paramount Pictures, Brando no aparecerá nunca en esta película”. Este inicio estimula hasta el infinito la capacidad persuasiva de Coppola, quien lanza un discurso sobrecogedor, como “si fuera un abogado suplicando por la vida de alguien”. Como colofón de su apasionada defensa, el realizador se desploma en la sala de reuniones y sufre varias convulsiones. Fuera un gag o un colapso real del director, lo cierto es que el hombre fuerte de la productora se traga sus palabras y plantea tres exigencias extremas: el actor cobrará un porcentaje y no un salario por sus seis semanas de trabajo; el famoso aspirante debe garantizar con dinero de su bolsillo que el presupuesto no se disparará por culpa suya, y, por último, el genio que veinte años antes había arrasado con Un Tranvía Llamado Deseo pasara una prueba de cámara, condición humillante que los hombres de Paramount consideraban inasumible dado el carácter de la estrella.
  El astuto Coppola contacta inmediatamente con Brando y conciertan un encuentro para profundizar en la caracterización de Corleone, cuya edad en la novela rondaba los setenta años. No le dice nada sobre la prueba de cámara (la última que había hecho databa de 1953, para Julio César) y acude a la casa del protagonista de ¡Viva Zapata! acompañado por Salvatore Corsitto, un peluquero italiano que interpretará en la obra a Bonasera. Va con ellos un técnico con una cámara de vídeo. El actor se desprende del kimono que lleva y se ajusta una camisa arrugada con una chaqueta no menos desastrada. Se embadurna un bigote con betún de zapatos y culmina su transformación con varios pañuelos de papel que se introduce en la boca para acentuar la severidad del patriarca familiar. “El Padrino debería tener la cara de un bulldog”, dice. Añade que en la novela Don Vito había recibido un disparo en la garganta, por lo que modula una voz ronca que nadie le ha pedido.

EL MONTARAZ MARLON BRANDO


  En ese momento, Corsitto y Brando improvisan una escena. Coppola pide con el corazón desbocado que empiece la grabación en vídeo y cae deslumbrado por la fuerza que imprimecopola.jpg al personaje. En cuanto acaba la sesión coge un avión a Nueva York y muestra la prueba a Charles Bludhorn, el dueño de Gulf & Western (principal accionista de Paramount). A Bludhorn, también de raíces inmigrantes austriacas, le sobrecoge la presencia de Brando y da luz verde a Coppola para contar con el protagonista que necesita. Nadie se atreverá a rechistar la decisión del gran jefe.
  Como un problema lleva siempre a otro, los encargados de la productora aceptan a regañadientes y conspiran acto seguido para contratar como realizador a Elia Kazan, uno de los pocos en los que Paramount confía para domesticar al montaraz Brando. Pero en un gesto de reciprocidad por la apuesta creativa, también el actor defiende a Coppola y jura que abandonará el barco si alguien toca un pelo al director que se ha jugado su puesto por él. “Brando salvó mi cuello”, reconoció el realizador.
La construcción actoral de Corleone es épica. Durante los rodajes se ponía tapones en los oídos y dentadura postiza para aproximarse a la edad que debe representar su personaje. El protagonista luce unas arrugas envejecedoras y arrastra unos zapatos con pesas para resaltar su cansancio vital. Su movimiento papal de las manos, la ternura que transmite por sus hijos, la dureza frente a los enemigos de la familia o la voz imperecedera que trazó después de que Coppola le facilitara una grabación del mafioso Costello cristalizan en una de las mejores interpretaciones de la historia del cine.
  Durante el rodaje de la película, en mayo de 1971, nace su hija, Sofia Carmine Coppola. Cuando Eleanor se pone de parto, Coppola corre al hospital con una cámara de vídeo. Al descubrir que tiene una niña, el orgulloso padre queda noqueado y deja la máquina funcionando en el suelo del paritorio varios minutos. El director no duda en elegir a su pequeña de tres semanas para que protagonice la escena del bautizo del vástago de Connie, apadrinada por Michael Corleone, en lo que representa un doble bautismo cinematográfico cargado de futuro. En ese momento también aparecen su esposa Eleanor y sus otros dos hijos, Gian-Carlo y Roman. Otro miembro del clan que recogen las imágenes un par de veces es su padre, Carmine Coppola, quien toca el piano en una escena donde se reúnen los mafiosos y escribirá la música que envuelve la secuencia de la boda. También hace un cameo su esposa Italia, como operadora de teléfonos en la empresa Genco Olive Oil, de Vito Corleone, y comensal en el restaurante donde Michael inicia su sangrienta carrera.

LA BANDA SONORA

  La música compuesta por Nino Rota (1911-1979), colaborador habitual de Federico Fellini, rebosa matices y se alza como un puntal que sostiene cada fotograma. A veces los acordes avanzan en contra de lo que dicen las imágenes, un contrapunto de dulces acordes sobre horrendas matanzas. El compositor italiano se encarga de la gran melodía y repetirá en la segunda parte, siempre en colaboración con Carmine Coppola, quien compone algunos fragmentos musicales de la banda sonora. Tampoco es un camino de rosas su selección, porque el candidato de Evans era Henry Mancini y Coppola pone nuevamente su cabeza en el cadalso durante dicho combate. En una muestra del montaje a unas cuarenta personas, el realizador le dice que, si la reacción a la música en esa prueba es adversa, acepta el cambio. A partir de ese momento se acaba el conflicto.
El empeño por ambientar la obra en el período de postguerra y rodar en Sicilia, sus peleas por contratar a los actores idóneos y el encarecimiento de los costes debilitan extremadamente la posición de Coppola ante la productora. Su cabeza peligra por “todas las cosas que realmente hacían que esta película fuera distinta de cualquier otra”. El director siente que le despiden “cada semana” por estas escaramuzas. La tentación de abandonar el barco le asalta cada día con mayor intensidad, pero su secretaria le recomienda: “No lo dejes, déjales que te despidan”. El consejo era bueno, porque si le echaban podría cobrar su salario y en caso contrario lo perdería. Las tensiones le provocan un estado de ansiedad que debe combatir con píldoras para dormir.
  Hay un momento especialmente crítico y su eliminación parece segura. Es cuando muestra a Bludhorn y a altos responsables de Paramount la escena en que Michael mata a Sollozzo y al policía corrupto que intentaron asesinar a Vito Corleone, rodada en el Café Luna, en el Bronx. La extraordinaria calidad de esas imágenes, sumada a la actuación de Al Pacino, fortalece el frágil emplazamiento de Coppola, con un pie en el vacío y el otro sobre una cáscara de plátano. Bludhorn, en este momento clave de la pugna, inclina la balanza del lado de Coppola. “Ciertamente, esa escena me salvó”, dice el director en el documental que acompaña a la película en DVD.
 

 
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